El hiperrealismo en la cultura pop

       Juan A. Flores Romero

Esta corriente hiperrealista, heredera del arte ya consolidado de la fotografía, surgió entre finales de los años 60 y principios de los 70 del pasado siglo, principalmente en Europa y Estados Unidos. No hay demasiada controversia si se afirma que es un producto evidente del Arte Pop, basando su temática en la reproducción de artefactos de la época y escenas de la realidad cotidiana.

El hiperrealismo se define por oposición al movimiento abstracto y es un arrebato de toma de contacto con la realidad visible chocando frontalmente con la pintura simbólica, surrealista, experimental,... imperante en la época. El fotorrealismo huye de la huella del pincel; intenta eliminarse cualquier rastro de pincelada para dar sensación de fotografía. El término hiperrealismo fue utilizado por Denis Peterson por vez primera y hace referencia a ese arte que ofrece al espectador algo vivo, creíble o tangible.

La escultura también está adscrita a este movimiento como puede apreciarse en la obra de Nancy Graves, Duane Hanson o en los desnudos de John de Andrea.

Muchas han sido las grandes urbes que han ofrecido exposiciones sobre hiperrealismo. Tal es el caso del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, tal vez porque uno de los grandes exponentes de este estilo artístico lo tenemos en la figura de Antonio López.

En el mundo hiperreal cabe cualquier tipo de representación. Ya no es el paisaje sobre el que levita una roca, como en Magritte, o la figura de una cabeza durmiente sobre un paisaje desértico, como en Dalí. El hiperrealismo está más conectado con la cultura pop y es un arte eminentemente urbano donde caben representaciones de escaparates, grandes avenidas, gasolineras, automóviles, figuras humanas,... Es un canto a la cotidianeidad de la sociedad de posguerra, a un mundo que experimenta transformaciones muy importantes sin dejar la esencia de lo que siempre ha sido.

En 1960 es Robert Bechtle quien en Estados Unidos comienza el camino del fotorrealismo en una época en que el Arte Pop está en ebullición y el surrealismo se resiste a desaparecer. La vida cotidiana de cualquier estado norteamericano con sus automóviles, caravanas, locales, restaurantes,... son inmortalizados por Ralph Goings o el objeto más banal e intrascendente como un grupo de canicas de colores son el foco de atención de Charles Bell. En el Hiperrealismo existen los juegos de luces como en las copas y botellas que ejecuta impecablemente Jason Degraaf o Eric Christensen, este último dando sensación de realidad a trav´s de la técnica de capas de acuarelas. Otros artistas trabajan temas de la vida cotidiana, como los tarros de Roberto Bernardi o del chileno Claudio Bravo.

Pero uno de los precursores de este arte tan asentado en los años 60 y 70 fue Edward Hopper con obras tan conocidas en los medios como "Gasolinera" y "Ventanas en la noche".

En su juventud, viajó por Europa y le causó gran impacto la pintura de Goya. Ya en Estados Unidos comenzó a realizar estudios de la luz y el color, dotando a muchas de sus obras de ese aire melancólico de ciudades sin alma. Esa tristeza se deja entrever en la mirada de la modelo que mira, sentada sobre una cama, a través de un ventanal en "Habitación en Nueva York" (1932) mientras en Europa el surrealismo y otras vanguardias estaban en plena ebullición junto a un arte más clasicista y tradicional.

La obra de Hopper retrata interiores de ventanales, dejando entrever escenas de la vida cotidiana como ocurre en los fotogramas de una película. Su estudio geométrico es impecable así como la suavidad de los colores y los contrastes de luz que hacen de la escena un instante creíble. Los neones se mezclan con las luces fluorescentes dando impresión de realidad.

Todo en Hopper es instantánea de la vida real en una pose irreal pero que intenta plasmar el espíritu de lo vulgar, de lo banal,... como la conversación de dos personas en un bar, el interior de un hogar o la melancolía de un anciano que observa sentado un atardecer con la única compañía de su sombra.

MARC CHAGALL, EL COLOR DE LO COTIDIANO

    Juan A. Flores Romero

Cuando miramos la obra de Marc Chagall, contemplamos cabezas verdes, cuerpos sacados de un block infantil, objetos sin conexión aparente en el entorno, una vaca blanca, un Cristo salvador o abatido y hasta la vida cotidiana de una aldea. Vitebsk, el lugar en el que nació Marc Chagall en 1887, fue el escenario de su obra pictórica, unas veces como lugar apacible y otro como telón de fondo de la persecución y la muerte. Era una ciudad de unos 50.000 habitantes, pero no dejaba de tener ese ambiente bucólico de aldea judía. Chagall siempre tuvo clara su vocación. Diría "yo debía hallar una profesión especial, que no me obligara a separarme del cielo y de las estrellas, y que me permitiera encontrar mi sentido a la vida". La plenitud a su felicidad la encontró desde 1915 con Bella Rosenfeld con quien se casó. Sus cuadros son un homenaje al color, a las tonalidades, a los objetos, a la libertad compositiva. Cinco años antes de su matrimonio estuvo en contacto en San Petersburgo con un mecenas que pudo abrirle las puertas en el mundo del arte en el populoso París, la cuna de los artistas del momento. Este mecenas fue Max Vinaver.

La influencia cubista de Chagall es innegable, aunque no vino de la mano de Picasso o Braque, sino a través de Robert Delaunay. Ambos descubrieron un lenguaje propio, el de "la vida secreta de los objetos" como se apunta en la biografía de Walther y Metzger.

Uno de mis cuadros favoritos de este autor es "Yo y la aldea" (1911) en el que se distribuyen las imágenes en forma de cuatro porciones donde destacan animales y personas, la civilización y el mundo natural, como puede observarse claramente. Las tonalidades son rojizas, verdes, amarillas. En la misma ciudad que se dibuja en la parte alta del cuadro, algunas viviendas están boca abajo, como dando a entender los dos mundos que se ven obligados a convivir: posiblemente el judío y el gentil.

La obra de Chagall da la sensación de estar construida a base de recuerdos. En el Poeta (1911), un cuerpo soporta una cabeza dispuesta hacia abajo. Junto a él, un animal. Podría ser un gato. Pende del aire una botella de alcohol y otros objetos se van distribuyendo en la parte derecha del lienzo. En cualquier obra encontramos esta amalgama de animales, objetos, personas y, en muchas ocasiones, el escenario de fondo es esa aldea, ese universo perdido al que ya jamás se vuelve si no es a través del arte o de la imaginación. Vitebsk siempre estuvo en su imaginario, aunque lo definiera como "una infeliz y aburrida ciudad".

Otras temáticas de Marc Chagall es el mundo religioso judío, especialmente los rabinos y orantes, el mundo idílico con su mujer, Bella; muestra de ello es El cumpleaños (1915)

La apacible vida en el campo se puede entrever en "el poeta tendido" (1915). Una alegoría de la soledad, la paz interior, el devenir de las cosas, la fuerza omnipresente de la naturaleza, la rutina diaria, el paraíso perdido.

Chagall se ganó un reconocimiento en Occidente en los años 20. Luego vino el exilio a Francia y Estados Unidos. Allí perdería a su esposa a causa de una enfermedad y volvería a contraer matrimonio.

La pintura de Marc Chagall se define como una obra con corazón, con un deseo irrefrenable de expresar la alegría e vivir pese a las dificultades de la época. El ascenso de Hitler al poder hizo de su pintura un espacio para el dolor y la pena. Sí se contempla en la figura del rabino abatido, pensativo junto a una vaca y un violín. El mundo bucólico de la aldea judía (shtetl) se había transformado en llama, en miedo, en persecución. En el cuadro "Crucifixión blanca" (1938), un Cristo crucificado preside la escena rodeado de destrucción, de llanto, de fuego, de profanación de lo sagrado, de ignominia,... Chagall se plantea si es Cristo la única esperanza. La figura del judío errante, Ahasvero, con túnica verde indica que el judío, una vez más, se ha transformado en un pueblo sin patria. El personaje parece huir del cuadro, mientras Jesús, tapado con un tallit (manto de oración judío) agoniza en el cruz. ¿No está comparando al pueblo de Israel con el Cristo llevado al matadero? Ahí dejo la conjetura.

En sus años en Estados Unidos conserva su estilo propio. Muchas obras reflejan angustia y simbolismo. Chagall se había librado de los campos de exterminio nazis y no llegaba a comprender tanto horror. En el cuadro "Éxodo" el autor refleja el dolor experimentado por su pueblo: aparecen las tablas de la ley, las madres con sus hijos, las ciudades en llamas, las figuras como el gallo o la vaca y, dentro de un gran círculo, ese Cristo expiando los pecados de la Humanidad, identificado con el sufrimiento del pueblo hebreo.

En sus últimos años, Chagall trabajó para decorar obras civiles, catedrales y sinagogas. Fue considerado un artista cosmopolita y un hombre de paz. Siempre creyó en el cambio, en el poder transformador de la bondad humana, en el concepto de humanidad. En una de sus notas así lo expresa: "los cambios en el orden social como en el arte serían más creíbles si provinieran del alma y del espíritu. Si los seres humanos leyeran con atención las palabras de los profetas, encontrarían allí la claves de la vida".

PAUL KLEE, EL VIAJE A LA LUZ

Juan A. Flores Romero

Aunque provenía de una familia de músicos, Paul Klee pronto se decantó por la pintura. No obstante, a los once años era todo un virtuoso del violín en la Sociedad Musical de Berna. Corría el año 1890. La familia quiso hacer de él un músico excepcional aunque sus inquietudes iban más por la pintura y la escritura. A esa edad nadie podía suponer que iba a ser uno de los exponentes del movimiento vanguardista europeo. Como músico, según la biografía de Susanna Partsch, solía tocar piezas de los maestros de los siglos XVII y XIX y obvió cualquier contacto con la música más experimental como el dodecafonismo de Schönberg, que ya se estaba componiendo y oyendo en esa época.

Como dibujante, se conservan algunas caricaturas en cuadernos escolares pero sus aptitudes para el arte no fueron valoradas por la Academia de Munich por lo que tuvo que tomar clases particulares. La pasión por la pintura ni impidió que siguiera tocando el violín. En 1906, un diario de Berna tachaba su arte de "demencial animalía".

La vida de Paul Klee estuvo marcada en la primera década del siglo XX por problemas familiares, en especial una enfermedad desarrollada por su hijo lo que le hizo permanecer en casa sin ocupación alguna. En esos años, indagó sobre el mundo perdido de la infancia, se recreó en las formas simples, en el trazo inocente del niño. En una época en que aún dominaban las formas neoclásicas eso era visto poco menos que un arte basura o, como posteriormente catalogarían los nazis, "arte degenerado".

Lo interesante en Klee es que su objetivo no es reproducir la realidad exterior sino experimentar con materiales, texturas, trazos, formas,... Su pasión era reconocer una imagen en cada mancha o en cada parte de sus lienzos.

Una de sus mayores experiencias con la luz fue la del viaje que hizo a Túnez en 1914, unos meses antes de la Gran Guerra; su atmósfera le impresionó más que el viaje a Egipto que hiciera en 1928. Era una luz cegadora que le hizo descubrir otro modo de concebir la realidad "Túnez es mucho más puro", escribiría. En realidad cualquier detalle, cualquier imagen, cualquier idea tienen que ver con la luz. Es la misma realidad la que se define por la luz o por la ausencia de ella. Aquel abril en Túnez fue una explosión de color que pudo constatar con sus dos compañeros de viaje: August Macke y Louis Moilliet, ya que este último conocía un médico suizo residente en Túnez y lo había visitado en varias ocasiones. Paul Klee fue apuntando cualquier anécdota surgida de aquel viaje tan especial en una especie de diario. Para él fue una explosión de luz y color, una fiesta para los sentidos. En 1914 pintó "Vista de Kairuan" y "Ante las puertas de Kairuan".

Las manchas de colores ocre solo son recocibles por los pequeños objetos que el autor incluye en la obra: camellos, una cúpula,... A partir de este viaje, Klee fue comprendiendo que el arte se puede leer de muchas formas y que no es otra cosa que la interpretación mental del que lo observa. En ello, el color y la luz juegan un papel primordial. Paul Klee nunca dejó de considerarse un incomprendido. Incluso tuvo conexión con el partido comunista, que tampoco acabó de concebir su modo de pintar. Para Klee la libertad del artista ese esencial para el acto creador. Si no hay libertad no hay arte. La guerra supuso un periodo de ralentización artística. No llegó a estar en el frente de combate, aunque fue declarado apto para el servicio en el frente. Tras la guerra tuvo conexión con la Bauhaus cuyo máximo exponente fue Gropius. Este movimiento entiende el arte como artesanía y no como pura genialidad. Por tanto, Klee encajó bien en el sentido de que lo vio como una forma de experimentación con las formas y los colores. En 1921, inició en Weimar su actividad docente aunque fue bastante indisciplinado, ausentándose de muchas sesiones. Esa actitud se pronunció más en Dessau, en 1926, provocado el descontento entre alumnos y docentes. Finalmente optó por montar un pequeño taller para aprendices de artistas. Klee conectó bien con la filosofía de la Bauhaus por cuanto entendía el arte como un todo de elementos, estilos, objetos,... una pasión por abarcar el todo y que por otra parte le generó alguna que otra insatisfacción.

A partir de 1928, su pintura se hace si cabe más geométrica, como se puede ver en el cuadro "Barrio de los templos de Pert" (1928) y en su gran cuadro repleto de libertad de formas "Ad Parnassum" (1932), pintado en su estancia en Dusseldorf. Por aquellos años, Klee ya podía dedicarse plenamente a su vocación pictórica. En cambio, la Academia de Dusseldorf comenzó a tener problemas por ser considerada un cobijo de artistas judíos por el régimen nazi. Paul Klee era un judío asimilado, aunque racialmente pertenecía a este pueblo perseguido por Hitler. En su último año en Alemania, en 1933, el artista pintó casi quinientos cuadros: fue una época de expulsión creativa a las puertas del exilio en Suiza. El número de obras de 1933 contrasta con las 25 de 1936. Las puertas de la muerte le hicieron si cabe más creativo y entregado. En 1940, año de su muerte, el número de obras fueron 1254, según los estudios de S. Partsch.

En Insula Dulcamara (1938) se inclinó por una pintura jeroglífica muy en la línea de Parque cerca de Lucerna (1938). Ya estábamos en los últimos años del autor. Toda su vida había sido un recorrido por la experimentación y la libertad en un mundo marcado por el miedo y el horror. La enfermedad puso con su cuerpo debilitado. Su cuerpo fue incinerado en Lugano y se le hizo un memorial en Berna. En Paul Klee aun sigue vivo ese grito de libertad y sentido poético en medio de un mundo en llamas.

René Magritte, la realidad y el objeto

Juan A. Flores Romero

¿Quién no ha visto alguna vez esas imágenes oníricas que nos recuerdan a una legión de funcionarios en una gris ciudad europea? Apunta Marcel Paquet en su biografía publicada por Taschen que "René Magritte... nació en un lugar extraño y poco conocido". Naturalmente se refería a Bélgica, ese mismo país que hoy acoge a una legión de funcionarios como los de las pinturas de este genio del surrealismo. Confieso que aquellos varones con bombines y aspecto gris me sirvieron de inspiración para escribir algún relato en mi adolescencia. No conocí al autor hasta años después: René Magritte, y ni tan siquiera me adentré en su biografía hasta mi época universitaria. Me atraían con fuerza aquellos genios que habían tenido relación con el movimiento dadaísta que surgió en Zurich y me pareció un gesto de humildad dejar de hacer arte convencional para demostrar al mundo que otra forma de crear era posible o que, al menos, la libertad siempre habría de estar al servicio de la creación. El siglo XX fue la época de la experimentación, una nueva forma de concebir el arte más allá de la revolución que había supuesto el impresionismo a finales del siglo XIX.

El acto más sublime de creación fue el origen del universo y seguramente que no hubiese encajado dentro de los márgenes de ningún canon artístico conocido. Hágase la luz... y la luz se hizo. Y el arte nos estuvo esperando millones de años hasta que fue procesado por la inteligencia de un primer hombre que quiso dejar su huella en la tierra. Desde los inicios de la civilización, el arte nos ha acompañado; lo esquemático ha formado parte de la expresión humana antes de crearse el objeto, el volumen, el relato pictórico. El arte es color, es imagen, es cosa,... Los surrealistas de comienzos de siglo XX supieron entenderlo. La obra ya no solo es la escena bélica, el retrato, el bodegón, el Cristo sufriente. El arte es lo que el hombre considera arte.

René Magritte pasó parte de su juventud en Charleroi; su madre se suicidó en 1912, cuando el artista apenas contaba con catorce años. Toda su vida estuvo marcada por su carácter sencillo y tímido y muchas de sus obras exudan esa sensación de vacío, de caída libre, del instante en que el cuerpo burla la gravedad o tal vez quiso hacernos ver que esta se puede vencer con nuestra visión particular del mundo. Su madre se arrojó a un tío tras duros años de depresión. Durante los largos años de la Gran Guerra mantuvo una estrecha relación con los vanguardistas europeos. Dirigió una publicación en la que participaron Man Ray, Tristan Tzara o Jean Arp. Él se identifica con ellos por cuando toma el objeto y lo hace protagonista. Juega con lo onírico, con lo simbólico, con lo irreal para transformarlo en la parte visible de su obra. Porque los cuadros de Magritte esconden mucho más. Su obra vulnera el principio de gravedad, sirviéndose del objeto para ensalzarlo, para mostrarlo al mundo, para desprenderlo de su marco original, como esa gran roca levitando sobre un paisaje montañoso en "La llave de vidrio" (1959).

La obra de Magritte es un canto al surrealismo con una originalidad que no observamos en otros autores de la época. La genialidad de Dalí bebe en las fuentes de El Bosco, los trazos de Miró pueden tener cierta conexión con Kandinsky. En cambio, la pintura de Magritte está fuera de cualquier conexión con lo humano, como si el autor hubiese venido de otro planeta. El artista quiso representar el mundo de las ideas a través de la pintura, dejando claro que se puede jugar con el arte, que hay luz fuera de los límites de la caverna platónica, que se debe alejar uno de la mera reproducción de la realidad. ¿Acaso "La rendición de Breda" representa lo que ocurrió en realidad? ¿No es el brillo y la luz de Durero más irreal que los idílicos paisajes de caza de Cranach el Viejo o que los rostros amorfos de Francis Bacon? Probablemente sí. El arte convencional no deja de ser una ilusión más con tintes realistas, pero que esconden las impurezas de la verdad. Cualquier obra de arte tiene un contenido alegórico, una dosis de engaño y peca de convertir en sublime hechos que en nada gozan de tal categoría. La guerra en el arte es sangre, es pacto, mentira, dolor, prosaica heroicidad y un acto de rebeldía contra nuestra condición humana. La guerra es imagen, relato, pero también símbolo y figura que contiene en su interior el universo de horror que encierra ese concepto.

Los rostros de Magritte en ocasiones se esconden detrás de objetos. A veces, una mirada es demasiado dolorosa o hiriente. Puede que enormemente franca. En "La gran guerra" (1964) una gran dama esconde su rostro al espectador.

Dirá Magritte, "cada cosa que vemos cubre otra, y nos gustaría mucho ver lo que nos oculta lo visible". El artista hace una apuesta por descubrir las múltiples verdades que esconden las imágenes y como estas pueden servir al artista para expresar sus ideas. El objeto es, pues, clave para entender el arte, la representación oculta de la realidad o quizá sea meramente un capricho exhibicionista del autor empeñado en transmitir algo que considera bello o armonioso. Siempre consideré a los críticos como poetas que se zambullen en la obra de arte para extraer de la misma todos los secretos ocultos que encierra o para empeñarse en desvelar lo que a ellos mismos les sugiere. El estudioso Marcel Paquet define a Magritte, de una forma muy sencilla, como "un pintor de ideas, de pensamientos visibles, no de temas particulares".

Magritte es un autor eminentemente urbano, muy pegado a la cultura burguesa, amante de los edificios de varias plantas, con grandes ventanales y cortinas, enamorado del aspecto del europeo acomodado, con su traje oscuro, su bombín y su aspecto hierático. Para él, ese era el hombre común y corriente. El fruto, la máscara, el desnudo femenino, los árboles que encierran un mundo burgués en su interior, forman parte de ese decorado en el que se inserta el hombre, como centro de la creación. Pero también el objeto por sí mismo cobra protagonismo sin necesidad de la presencia humana. La mujer de Magritte se representa con el rostro de su sexualidad. En "La violación", el rostro de la mujer se convierte en un cuerpo desnudo, con todos sus atributos sexuales mirando al espectador. ¿O quizá es el espectador quien ve en la mujer un conjunto de órganos sexuales? En "La traición de las imágenes" (1929) nos deja claro que el objeto no e en só la realidad sino una mera representación. Famosa es la leyenda "Ceci n'est pas une pipe".

La imagen de lo femenino pasa a hipersexualizarse por una sociedad que sigue denigrando al que considera sexo débil. Un año después, Simone de Beauvoir sorprendería al mundo con "El segundo sexo", obra feminista revolucionaria y base de los movimientos en defensa de la dignidad de la mujer. René Magritte hace visible el pensamiento, tal y como él aseguraba; se sirve de otros objetos ya existentes en la Historia del Arte para componer su propio mundo. En "El ramo perfecto" (1956) utiliza a Flora, personaje de "La primavera" de Botticelli para insuflar dignidad a su obra. En este cuadro es Flora el elemento que destaca frente a un hombre gris con sombrero hongo que da la espalda al espectador y mira hacia un bosque.

Cuerpos, esferas, sombreros, piedras, huevos, ojos nublados que expresan estados de ánimo,... un arte que muestra el objeto y que descubre al autor que también quiere formar parte de su obra. "El mago" (1952) no es sino un autorretrato del pintor belga que mira al espectador mientras come con sus cuatro extremidades superiores.

El arte de este genio de la pintura ha pervivido y su serena originalidad ha sido capaz de enamorar a más de un admirador del rompedor universo cultural del siglo XX. El reflejo del mundo a través de unos ojos que nos descubrieron otra concepción del arte.

Andy Warhol, el artista devorado por la fiebre consumista

     Juan A. Flores Romero

Andy Warhol (1928-1987) siguiendo la biografía de Klaus Honnef se transformó en una leyenda mientras vivió. Fue un icono de la sociedad de consumo norteamericana, empeñada en mostrar a sus clientes toda una gama de productos reforzados por lo que podríamos llamar una estrategia de márketing. La obsesión del artista fue amasar una fortuna, cosa que logró, después de hacer llegado a los Estados Unidos desde Checoslovaquia con unos padres que solo le pudieron proporcionar una infancia muy humilde.

La sociedad consumista e industrial norteamericana le atrapó desde sus inicios. Quiso ser un creativo publicitario, ofreciendo algo distinto, pero con la imagen puesta en el dinero. El dólar como símbolo del éxito y la felicidad en el país de los sueños.

No olvidemos que estamos inmersos en una época en la que la propia cultura norteamericana no tolera el fracaso. Es el sueño hecho realidad; el ansia del éxito por encima de todo, la creación y la compraventa de productos que nos auguran una vida mejor y que llenan nuestros hogares de necesidades creadas, la mayor parte superfluas.

Pese a aquellos inicios humildes siempre le llamó la atención a Warhol aquel glamour que desprendía el mundo del cine y autores del calibre de Truman Capote. Por eso, nunca dudo en poner su creatividad al servicio ese arte incipiente y del universo cultural que ofrecía aquella América en ebullición. Tomando las palabras de K. Honnef, "el culto al éxito es el lazo que une a los Estados Unidos de América, y Andy Warhol quiso ser uno de sus sumos sacerdotes".

Si hay un icono que se asocia con Warhol, además de los botes de sopa Campbell, es el de las celebridades de Hollywood como Elvis Presley, Liz Taylor,... o personajes tan contemporáneos como Jackie Kannedy, Mao o Mick Jagger. Pero, sobre todo, la celebérrima Marilyn Monroe que inmortalizó en una serie de retratos y a la que él mismo calificó como "una persona entre muchas", si bien cada una de esas imágenes despertaban un halo especial y un atractivo que la convierte en uno de los baluartes del Arte Pop.

En algunos círculos, el artista comercial estaba mal visto y eso que no olvidemos que estamos inmersos en la sociedad capitalista por excelencia: Estados Unidos. Aun así, Warhol no dejó de trabajar en esos proyectos. Su genialidad radica en la "originalidad decorativa" de muchos productos de uso cotidiano, tales como detergentes, champús o barras de labios.

La descomunal riqueza generada por el artista se tradujo en una pasión por el coleccionismo fuera de lo común. No era raro verle adquirir objetos a precios astronómicos o realizar suculentas compras de piezas de cristal en Tiffany.

Su hogar fue adaptando un aire híbrido entre lo victoriano y lo surrealista. Además de mostrar su gusto por piezas clásicas, no dudó en adquirir para su colección privada algún cuadro de Miró o Magritte.

Los temas en los que trabaja el autor pop no son convencionales para la época; es un atrevido y un rompedor en muchos aspectos. Estaba incluso bastante alejado de la mayor parte de los movimientos de vanguardia más preocupados por romper con la cultura.

En Warhol, el tema no era lo más relevante sino la originalidad estética de la obra en sí. Tal y como dijo el crítico Robert Hanri "La belleza de una obra de arte reside en la obra misma".

Junto con la vertiente más colorista y desenfadada de Warhol, hay un poso oscuro que también cultiva. Como cualquier artista que se precie, el tema de la muerte es inevitable y, en su caso, lo expresa en unas series concretas, comenzando por las imágenes de Marilyn, que fueron ejecutadas después de su muerte en extrañas circunstancias. Otros trabajos que trata más explícitamente la cuestión final es "Silla eléctrica" (1967), "Doble desastre plateado (1963) o "Revólver" (1982), añadiendo a esta lista la excéntrica serie de retratos de "Los trece hombres más buscados", cuyas imágenes fueron conseguidas en los mismos archivos del FBI.

El artista se convirtió en un mito americano del siglo XX, alcanzando la categoría de símbolo nacional, ensalzando el mundo del consumo y convirtiéndose en un vivo retrato de la sociedad consumista en la que había crecido. Como apunta su biógrafo Klaus Honnef, "no fue ningún revolucionario, pero sí un transformador de poderosísima influencia". Convirtió su arte en un oficio, en una forma de ganarse la vida, erigiéndose en paradigma del americano medio y de aquel que, llegado de fuera, espera materializar el sueño americano.

Andy retrató el mundo de los deseos, del consumo, del glamour,... pero no quiso intervenir en él. Se consideraba en ese sentido un mero espectador del devenir de los tiempos y así lo expresó: "soy una persona especialmente pasiva. Acepto las cosas tal como son. Tan solo miro, observo el mundo".

El oscuro Bill Finger

Fuente: www.universomarvel.com

   Bill Finger fue un escritor estadounidense, famoso por ser el cocreador de Batman junto a Bob Kane. Su labor no fue debidamente reconocida en un principio pero, años más tarde, Kane admitió que Finger fue "una fuerza que contribuye" en la creación del personaje, y el historiador de cómics Ron Goulart se ha referido a Batman como la "creación del artista Bob Kane y del escritor Bill Finger". Finger, adicionalmente, ayudó a crear enemigos de Batman como el Joker, el Pingüino, Catwoman, Dos Caras y Enigma, entre otros. También escribió muchas de las historias originales de Green Lantern en los años cuarenta y pasaría a contribuir en el desarrollo de numerosas series de cómics.

   Milton "Bill" Finger nació el 8 de febrero de 1914 en Denver, Colorado, Estados Unidos, en el seno de una familia judíoamericana. Siendo Bill apenas un bebé, su familia se trasladó a vivir a Nueva York. Allí creció bajo un ambiente familiar sustentado por la sastrería de su padre. Cuando la tienda cerró producto de la depresión económica de 1929, Finger aceptó una serie de trabajos para ayudar a mantener a su familia, incluyendo tareas administrativas en una tienda de sombreros y venta de zapatos. Más tarde, se unió al estudio de Bob Kane en 1938. Finger conoció al dibujante en una fiesta ese mismo año, y no tardaron en colaborar en varias tiras de aventuras como Rusty y Clip Carson. Al cabo de un año, apareció Batman. El apego de Finger a la ficción pulp y al cine influyó en sus tramas y en el estilo con que escribía cómics. Trabajó en más personajes y series de DC, como las tiras de prensa diarias y dominicales de Batman y Robin que se publicaron en los años cuarenta.

   A principios de 1939, el éxito de National Comics con el superhéroe Superman en Action Comicspropició la creación de héroes similares. En respuesta, Kane concibió "The Bat-Man". Finger ofreció algunas sugerencias como la de dar al personaje una capucha en lugar de la máscara, una capa en vez de alas, la adición de guantes y la eliminación de las secciones rojas del traje original. Más tarde dijo que su sugerencia tuvo su influencia en el diseño del popular The Phantom, de Lee Falk, una tira de prensa sindicada con la que Kane estaba familiarizada, así que ideó el nombre de Bruce Wayne para la identidad secreta del personaje: "El nombre de Bruce Wayne vino de Robert Bruce, el patriota escocés. Wayne, al ser un playboy, era un hombre de la alta burguesía. Busqué un nombre que sugiriera el colonialismo. Traté con Adams, Hancock... Entonces pensé en Mad Anthony Wayne".

   Finger también trabajó para Quality, Fawcett y Timely. En su currículo televisivo se incluyen 77 Sunset Strip, The Roaring Twenties y Hawaiian Eye, emitidas a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Su aportación al género superheroico también se apreció en televisión durante esa última década, incluidos material para la serie animada New Adventures of Superman y un episodio de dos partes con el Rey Reloj para la serie Batman de 1966. Falleció en Nueva York el 24 de enero de 1974 e ingresó de forma póstuma en el Eisner Awards Hall of Fame en 1999.

   Leer este interesante enlace:

https://elpais.com/cultura/2019/09/14/actualidad/1568469015_436816.html

Gerda Taro y la sombra alargada de Robert Capa

Juan A. Flores Romero

   Buceando por los archivos fotográficos de la guerra civil de la que se cumplen 80 años de su finalización, quise hacer un homenaje a esta mujer e incluirla en este espacio titulado "Las entrelíneas del arte". La fotografía fue realmente el invento que revolucionó el sangriento siglo XX. Las guerras lamentablemente sirvieron de telón de fondo para estos genios de la luz y el encuadre que, en definitiva, documentaron todos los avatares de la última centuria. Gerda Taro no era sino el nombre artístico que escogió la fotógrafa alemana Gerda Pohorylle (1910-1937) y que eligió morir abrazada a una "leica" en los campos de combate cercanos a El Escorial. Su testimonio queda recogido en "La chica de la leica", publicado por Tusquets.

   Aunque su nombre fue borrado por la historia, estudios y testimonios recientes la han colocado justamente en la vanguardia del fotoperiodismo como tantos otros olvidados de las cuatro décadas más truculentas desde la existencia del sapiens sapiens. Muchos de sus trabajos fotográficos fueron atribuidos injustamente a Endre Ernö Friedmann, su amante, con el que llegó desde Francia a la España sembrada de muerte tras el alzamiento del 18 de julio. Su ahínco por conseguir la mejor imagen del conflicto le hizo experimentar situaciones comprometidas, algo que luego revivimos en guerras más recientes como la de los Balcanes y la precaria subsistencia de los fotoperiodistas en el hotel Holiday Inn de Sarajevo, en mitad de la avenida de los francotiradores.

   Poco más de un año después de su llegada a España, Gerda moría aplastada por un tanque en la batalla de Brunete, siendo repatriada a París a finales de julio de 1937 donde se le rindió un sentido homenaje. Esta heroína de la fotografía bien pudo inmortalizar más momentos históricos del siglo XX, pero acabó tempranamente su trayectoria profesional en la escuela en la que algunos aprendieron a plasmar esas impresionantes instantáneas inmortalizadas en la historia de la fotografía de guerra. Gerda nunca fue un icono del siglo XX, como Robert Capa o Alberto Korda sino una fotógrafa silenciada, que puso su semilla para engrandecer este arte de la imagen y que ya dio muestra de su valor moviéndose por las calles de la Alemania nazi en busca de aquellas instantáneas que dejaron el rastro de la atrocidad, de la barbarie, de la orgía de destrucción que se cernía sobre Europa y que ella nunca pudo ver. La II Guerra Mundial perdió una gran reportera, sin duda. Pero quizá ella fue consciente, como algunos de sus contemporáneos, de que el arte es la única huella tangible que dejamos en la tierra.

   Pero entonces, ¿quién fue Robert Capa? Poco más que una firma. Detrás de este pseudónimo se escondían Endre y Gerda. Lo utilizaron como una firma comercial compartida por ambos fotógrafos a su llegada a la España del 36; el uno de nacionalidad húngara; la otra, de nacionalidad alemana. Ambos venían de familias judías y habían optado por identificarse con la lucha obrera y por retratar todos los instantes de un conflicto que prometía ser largo. Es muy posible que el famoso miliciano abatido atribuido a la firma "Robert Capa" fuese en realidad obra de Gerda. La instantánea fue tomada en el frente de Córdoba donde ambos reporteros estuvieron cubriendo la guerra hasta que Gerda termina sus días meses después en el frente de Madrid.

   Su pareja, Endre Ernö Friedmann, quien en realidad pasó a la historia como Robert Capa, terminó en días en Vietnam (1954) habiendo cubierto muchísimos frentes en la guerra chino-japonesa, el Blitzkrieg de Londres, la invasión de Italia, la batalla de Normandía, la liberación de París, la guerra de la independencia de Israel y la primera guerra de Indochina.

   El éxito y prestigio de Endre Ernö oscureció la memoria de Gerda, aunque no hay que olvidar que desde que apenas tenía veinte años estuvo vinculada al fotoperiodismo y, pase a su corta vida, fue una de las valientes que se atrevió a inmortalizar muchos de los momentos más apasionantes del intenso siglo XX.

   Robert Capa no fue sino la sombra alargada en un suelo convulso de dos grandes de la fotografía de guerra: Endre E. Friedmann y Gerda Taro.

Enlaces interesantes sobre la mujer y la fotografía en la guerra civil:

https://elpais.com/cultura/2018/08/01/actualidad/1533104842_385500.html 

https://elpais.com/cultura/2019/08/21/actualidad/1566399489_161517.html 

Los misterios de El Bosco

   Juan A. Flores Romero

   Confieso que siempre me llamó la atención el genio de Hertogenbosh y cada vez que puedo escaparme al museo del Prado pongo rumbo a las salas en las que permanecen colgados los cuadros inconfundibles de este pintor holandés. También me hubiese gustado conocer los paisajes de su infancia, pero es imposible volver a la Holanda del siglo XV. Recuerdo que en mi época universitaria hice un trabajo sobre Salvador Dalí. Indagando en las conexiones de su arte con posibles fuentes pictóricas anteriores choqué de bruces con el Bosco. Cuánto me recordaba al genio de Cadaqués. Aquellas realidades que poco tenían que ver con las que estamos acostumbrados a frecuentar. Tanto El Bosco como Salvador Dalí me asombraron y me enamoraron desde un principio y empecé a convencerme de que aquel artista de los Países Bajos había sido, sin duda, una fuente de inspiración para muchos autores vanguardistas del siglo XX, como Dalí. Me asombra la magia de El jardín de las delicias, pero también la belleza de El carro de heno o Las tentaciones de San Antonio, un tema que, por cierto, también trató Salvador Dalí en su obra.

   A pesar de las bandadas de turistas que se agolpan diariamente delante de ese enigmático tríptico que llegó al Prado en 1939 procedente de El Escorial, he conseguido admirar -que no desentrañar- todas las imágenes que contiene ese espejismo de color que parece venido de una época futura y que fue concebido a finales del siglo XV mientras Europa comenzaba a vislumbrar un nuevo continente y se sentaban las bases para las guerras de religión que durante más de un siglo fueron asediando el Viejo Continente.

   Pero, tal vez, la realidad siempre ha sido igual de prosaica y de divergente; por un lado se inicia una época de persecuciones, expulsiones, intolerancia,... y por otro, se asiste a un periodo de explosión creativa en el que destaca este genial pintor de Hertogenbosch. El autor disecciona en El jardín de las delicias todos los mensajes que intenta transmitirnos y para eso utiliza una infinidad de pequeñas escenas, situaciones, imágenes de seres fantasmagóricos, fabulescos, pero que no por ello dejan de ser humanos. Seres con escafandra e imágenes sacadas de un paraíso amenazado por las llamas de un apocalipsis inminente. Cuánta paz irradian sus escenas y cuánta incertidumbre. ¿Podría ser una alegoría del paraíso? Me temo que el autor hacía más referencia a la tierra, a nuestra condición humana, a esos monstruos que viven en nuestro interior y que otros autores como Francisco de Goya fueron capaces de expresar a través del claroscuro, del gesto grotesco, de la imagen borrosa, de la pincelada intuitiva,... El Bosco no dejará de ser el padre de muchas generaciones de pintores que quisieron ver en esta realidad muchas otras ocultas en la misma condición humana. Considero a este genio un explorador de la conciencia y quizás de la inconsciencia, ofreciéndonos un auténtico espectáculo, una explosión que muchas veces no va más allá del mero morbo de haber estado junto a una de las obras de arte más significativas del mundo.

   En las pinceladas de El Bosco se nos deja entrever la complejidad de la vida, del pensamiento, un universo en continua transformación, donde el hombre huye de sus monstruos y los busca con ahínco. Su obra es una metáfora, tal vez una alegoría, de ese paraíso perdido al que quizá el hombre siempre está invitado a volver para enfrentarse con su esencia y con sus miedos, ese paraíso que nos define como humanos, que nos agasaja con la nostalgia del pasado y que nos invita a transformar nuestra apariencia para no dejar de ser nunca nosotros mismos.

IBARROLA, el arte contra la barbarie

         Juan A. Flores Romero

   No son pocos los "culturetas" que conocen la obra de este autor que aúna la vanguardia pictórica con la tradición vasca. Seguro que muchos conocéis la lucha silenciosa de este creador que abogó por una salida dialogada y política del conflicto vasco. Su bosque de Oma fue paradigma de resistencia y, como tal, fue atacado en varias ocasiones. La barbarie contra la cultura, la sinrazón contra el acto creador. Fueron años duros, de plomo, de sangre y fuego, los que marcaron lo días y las horas de aquella Euskadi dividida por un conflicto avivado por la banda terrorista ETA desde que fuera fundada en 1959. Al final, la resistencia pacífica de un verdadero artesano de la concordia venció al odio de una guerra sucia que dejó un reguero de muerte y sufrimiento en pos de un nacionalismo que pugnaba por acabar con la convivencia de una España demasiada acostumbrada a las heridas.

   Os dejo con una pequeña biografía de un autor que estuvo inmerso en un conflicto presente en el día a día de los vascos y, por extensión, de los españoles. Una persona que apostó por un arte contra la barbarie de los que quisieron forzar los cambios desde la fuerza de las armas. Estos datos pueden consultarse en www.agustinibarrola.com

   "Agustín Ibarrola Goicoechea nace en Bilbao en 1930 en el seno de una familia obrera. Muy pronto ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao y ya en 1948 celebra su primera exposición individual. A raíz de esta muestra en la capital vizcaína, se traslada a Madrid e ingresa en el taller de Daniel Vázquez Díaz. Desde muy joven se interesa por aunar la tradición pictórica vasca con las corrientes de vanguardia del Arte Contemporáneo.

   En 1950 es invitado a participar en los trabajos de la basílica de Arantzazu (Gipuzkoa). Le encargan realizar un mural para el pórtico aunque nunca lo llegaron a materializar. Viaja a París en 1956, donde ejerce diversos trabajos y conoce a los que, junto a él, formarán el Equipo 57. Regresa a Bilbao en 1961 y entra a formar parte del grupo de grabadores de Estampa Popular, en la sección vasca.Como miembro del Partido Comunista es detenido en 1962 y juzgado, por un tribunal militar, a nueve años de encarcelamiento. Dentro de la cárcel sigue pintando y dibujando aunque no puede firmar las obras ni exhibirlas en el exterior. Un año después Appel for Amnisty, organiza una exposición en Londres, París, Bélgica, Alemania e Italia con estas obras "ilegales".

   En 1965 es puesto en libertad y se embarca, junto a otros artistas vascos, en la creación de los grupos artísticos de la Escuela Vasca, Gaur, Emen, Orain y Danok. En 1967 es detenido nuevamente y encarcelado en Basauri (Bizkaia) hasta 1969. Participa en diversos eventos artísticos como los Encuentros de Arte de Pamplona de 1972 o la Bienal de Venecia de 1976. En Mayo de 1975 la extrema derecha incendia su caserío-estudio, situado en Gametxo (Ibarrangelua).

   Inicia los años 80 siendo profesor de la Facultad de Bellas de la Universidad del País Vasco, aunque cinco años después es cesado, teóricamente, por carecer de titulación. En 1987 el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Madrid organizan una gran exposición antológica que se repite poco después en Bilbao y Zaragoza.

   En 1993 recibe la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes junto a los integrantes del Equipo 57.

   Además de la obra gráfica y pictórica, experimenta en el uso de variados materiales como traviesas de ferrocarril, cartones, maderas, acero corten...

   Los troncos del bosque de Oma, cercano a las cuevas prehistóricas de Santimamiñe y a su actual residencia, se convierten en el soporte de una de las aventuras estéticas más reconocidas de su creación: "El Bosque de Oma (Bizkaia)", (1982-1991), que junto a la intervención " Piedras y árboles" (1999) en Allariz (Ourense), "Los Cubos de la Memoria" (2001-2006) en el puerto de Llanes (Asturias), las traviesas del Ruhr, en Bottrop (Alemania), (2002), las Piedras pintadas en Garoza (2005-2009, Muñogalindo, Avila) o las monumentales obras escultóricas en acero corten, traviesas de ferrocarril, madera o cartón y las numerosas esculturas donadas en homenaje a las víctimas del terrorismo de ETA, constituyen un amplio y variado catálogo de intervenciones y obras en el espacio público.

   El Bosque de Oma sufrió dos atentados terroristas en Mayo del 2000 y Marzo del 2003. A pesar de tener que vivir escoltado desde el año 2000 hasta el 2012 debido a su militancia antiterrorista, continúa desarrollando una incansable actividad artística".

ASMODEA DENTRO DEL ESPEJO

Juan A. Flores Romero

   Asmodea es un demonio. Tal vez estuvo en el paraíso cuando el hombre aún no se había rebelado contra Dios, cuando vivía en las entrañas de esa dimensión previa a la historia de la humanidad que nos describen los textos sagrados, narraciones interculturales que han sobrevivido para explicar cómo el hombre tiende a vivir en libertad aunque ello le suponga morir en el intento. ¿Tan aburrido era el paraíso? El demonio estaba allí para sacar al hombre de aquel aséptico lugar. Entiéndeme, aquello era una tentación para el hombre porque el mal (guerras, epidemias, desastres, hambrunas,...) da mucho juego. Es, en definitiva, por lo que ponemos cada día la televisión; nadie abre el noticiario para hablar de las bondades del padre Ángel... desgraciadamente. En cambio, nos zampamos los cereales matutinos entre bombardeos, terremotos e interminables desfiles de desdichas.

   En nuestra historia del arte, tenemos a un genio que en un momento de su vida, aislado por su profunda sordera, convivió con aquellos demonios que le hicieron pintar paisajes de ensueño, atrapados en dimensiones desconocidas a modo de visiones terroríficas sacadas de las entrañas de El Bosco. Ahora se cumplen 200 años desde que Goya se exilió en la llamada Finca del Sordo, en Carabanchel Bajo, allá por 1819, antes de partir a Burdeos, mientras en España los fernandinos imponían aquella suerte de vuelta a las "caenas", al absolutismo más rancio que ratificó el Congreso de Viena en 1815 tras una época de libertades y de lucha por la identidad de los pueblos. Goya, aquel genio solitario y aislado del mundo, quiso idear en las paredes de aquella morada una serie de pinturas oníricas que algunos llamaron pinturas negras. El Aquelarre o el Santo Oficio brotaban de los sueños esquizofrénicos del genio. O el mismo Asmodea, que inspiró a Goya, aquel demonio que bien pudo inspirar "El diablo cojuelo" de Vélez de Guevara, en la España del siglo XVII y que atormentó a los esposos de Sara, la hija de la Raquel bíblica, para que no consumaran su matrimonio matando a cada uno de ellos. Solo Tobías supo burlarlo. Siempre hay alguien que sabe más que el demonio, quizá algún viejo resabiado como aquel Goya desterrado en Burdeos. Él supo burlar a Asmodea y lo retrató en aquel paisaje fantasmagórico viendo desde las alturas a todos y cada uno de los que arrastran sus vidas por el suelo, porque aquel es el diablo que todo lo ve, que se cuela en las casas para conocer los secretos más profundos de las familias, las miserias de los hogares y las debilidades de los que salen a la calle a demostrar que son más que nadie.

   Asmodea convivió con Goya; él lo conoció y lo plasmó en su obra. Entonces internet no controlaba nuestras vidas ni las redes sociales sabían más de nosotros que nosotros mismos. Pero Asmodea siempre existió, pues hay muchas maneras de controlar al prójimo desde la intimidad de su hogar. Goya se sentía observado como un proscrito que podía hacer mucho daño con su arte a las podridas estructuras de una España en la que aún coleaba la fría espada del Santo Oficio y los valores del Antiguo Régimen. Tal vez muchos no se fiaban de un viejo sordo perdido en el exilio; tal vez aún le creían con el poder se desvelar a sus compatriotas, a través de su arte, las miserias del paraíso en el que se estaban condenando aquellos que nunca deseaban verse bajo la bota del francés.

   Goya soñó, hace dos siglos, con aquellos diablos, colosos y monstruos que le inspiraron para pintar las paredes de aquella casa; aquellos que observan detenidamente nuestras vidas y que, como en El diablo cojuelo, sabe todo de nosotros, porque vive y se alimenta de lo que husmea sin piedad . El sordo nunca imaginó un diablillo que pudiera espiarnos desde cualquier punto de nuestra casa a través de dispositivos que adquirimos y que ni siquiera dominamos, a los que brindamos nuestras vidas con un "acepto" que implica una renuncia total a nuestra privacidad. Hoy Asmodea se ha modernizado, se ha transformado en complejos algoritmos, en las mismas redes sociales, que son capaces de hacernos un fiel perfil a partir de todas las migajas que vamos dejando por el camino y que nos conoce, a juicio de expertos, mejor que nosotros mismos, porque uno solo conoce lo que proyecta. A veces nos negamos a conocernos, quizá por miedo a desilusionarnos o simplemente porque el frenético ritmo de nuestras vidas ha convertido eso en un lujo al alcance de unos pocos ascetas. Conócete a ti mismo, decían los antiguos. Si aún no te conoces, consulta a Asmodea. Él estará deambulando por algún lugar de tu casa y te pondrá al día de tus grandezas y de tus miserias, tal vez de las de tus hijos y conocidos. Ese pícaro diablo sacó al hombre del paraíso, pero a ti no te sacará de tu sueño. Piensa que Goya -como pintor de almas- nos avisó de que Asmodea siempre estará observándonos al otro lado del espejo.

Alcalá 39, la puerta de Gran Vía

Juan A. Flores Romero

   Como en estas Navidades aprovecho para visitar Madrid unos días, quiero compartir contigo algunos aspectos de la Gran Vía, uno de los lugares que más suelo frecuentar y que nos recuerda que Madrid es algo más que la rancia herencia de los Austrias y el aire castizo que se respira en muchos de sus rincones y calles. Posiblemente Madrid huele a croquetas y calamares fritos, a chuletón, a codillo y a churros con chocolate. También hubo sutil ave de paso que dijo que olía a ajo. Madrid es lo que es gracias y a pesar de sus tabernas, sus chulapas, sus interminables colas en el Palacio Real y el aroma provinciano que vertió en los poros de su piel el insigne Benito Pérez Galdós. Ciudad de Fortunatas y Jacintas, de corralas y pucheros cuando el reloj del Sol marca las dos de la tarde.

   Pero Madrid se tambalea cuando la crisis del 98 asolaba las conciencias y los bolsillos de gatos y chulapas. El ocaso del XIX nos despertó la idea de concebir una capital mucho más dinámica y abierta. ¡Tal vez añorábamos aquella Cuba colonial que se nos iba de las manos! A pesar de ello, nos fijamos en la arquitectura del enemigo: el imperialista yanqui, para así concebir un nuevo espacio en la ciudad.

   Aunque la Gran Vía comienza en el edificio Grassy, uno de los espacios más vistosos de la ciudad y el que, a mi parecer da origen a la arteria que conecta Alcalá con plaza de España, es el edificio Metrópolis, concebido para ser sede de la famosa compañía de seguros la Unión el Fénix. La Gran Vía respira cosmopolitismo por los cuatro costados. En poco más de un kilómetro, concentra aquello que se denominó el pequeño Broadway-especialmente desde Callao hasta plaza de España-, los centros comerciales, los cines, los teatros ofreciendo los musicales de moda,... El mismo Arthur Miller podría haber estrenado una sus dramas urbanos en uno de los teatros de esta arteria que acabó siendo un respiro para un casco urbano abigarrado y heredero del Antiguo Régimen. Sin embargo, otros lo hicieron.

   Los albores del siglo XX traían otros aires, ya concebidos en el XIX. Si bien el reinado de Alfonso XIII no fue precisamente benigno para la sociedad y la política española -con la sangrante guerra de Marruecos y las sublevaciones obreras en Cataluña- sí trajo un aire nuevo a la capital, abriéndola a la arquitectura que se estaba poniendo de moda en todo el mundo, un concepto del urbanismo del que el edificio Metrópolis es un buen ejemplo. Señorial y urbano, sirve de frontera entre Alcalá y Gran Vía, con sus 45 metros y su estilo francés abraza al viajero que se adentra en una calle que tuvo pretensiones de ser el germen de una ciudad distinta, más vanguardista y abierta al mundo. Pero la historia tenía otros planes no solo para España sino para todo el mundo. Este estilo metropolitano se impuso en Madrid con el inicio del siglo XX. El edificio que inaugura la Gran Vía data de 1911 y fue llamado "casa del ataúd" por lo estrecho del solar sobre el que se erige. Desde aquella fecha, forma parte de la silueta madrileña, con su cúpula de pizarra con incrustaciones doradas. El edificio es en sí de estilo neorrenacentista y en su fachada aparecen alegorías del comercio, la minería, la agricultura y la industria, los ejes económicos fundamentales de un país que despegaba tímidamente de su atraso secular.

   En la cúspide del edificio, adquirido en los años setenta por la compañía de seguros Metrópolis, existe una alegoría de la victoria; no obstante, el símbolo original del edificio -el Ave Fénix y sobre ella un hombre representando a Ganímedes- está hoy en día en los jardines de la sede de Mutua Madrileña. La ciudad se transforma, aunque va cambiando de semblante con el devenir de la historia. El edificio Metrópolis es hoy parte de esa Gran Vía, aunque alguien se empeñó en verlo como parte de la calle que lo precede. De ahí su dirección: Alcalá, 39. Estas Navidades podré observar, una vez más, la majestuosidad y su porte urbano.

Síndrome de Stendhal. ¿Viajeros estresados?

Juan A. Flores Romero

   Seguro que conoce este síndrome al que dio nombre este escritor francés que, según cuentan, tuvo una crisis nerviosa ante la contemplación de un monumento en la ciudad de Florencia: se trataba de la basílica de la Santa Croce en la que reposan los restos de Miguel Ángel, entre otros genios y prohombres del Renacimiento italiano. ¡No es para menos! O tal vez sí, si eres un crucerista incauto en estado de embriaguez que apenas distingue el Palacio Pitti de una estación de ferrocarril.

   Encontrarse dentro de la última morada de uno de los grandes de la Humanidad puede producir, cuanto menos, algún que otro sobresalto emocional a aquellos que estamos acostumbrados a discurrir entre los invisibles hilos del mundo de la cultura. Debido al lugar en el que aconteció aquel episodio de ansiedad en 1817 también se denomina "síndrome de Florencia" o simplemente "estrés del viajero". Es posible que las causas de este trastorno pasajero sea el agotamiento o la sobresaturación a la que nos vemos expuestos cada vez que entramos a un museo o queremos conocer los entresijos de las catedrales más impresionantes del mundo, sobre todo si llevamos una temporada viajando sin descanso. El afán de conocimiento sin filtro o de "atracón cultural" nos puede llevar a esa sensación de angustia, de pérdida de noción de la realidad, e incluso de cuadros de convulsiones y desvanecimientos. Yo nunca aconsejaré ver toda una ciudad sino disfrutar de algunas de las cosas que nos puede ofrecer. Ya he experimentado varias veces el hecho de querer verlo todo para terminar no viendo nada. En mi caso, como enamorado de Toledo, siempre he pretendido que la ciudad me sorprenda en cada uno de mis viajes con un nuevo lugar, un detalle que desconocía o una tonalidad distinta fruto de la luz y la atmósfera del día. Las ciudades siempre me impresionan y obviamente nunca las termino de conocer, menos aún Florencia en la que solo he estado una vez en mi vida y de la que me traje un monumental empacho artístico fruto de la visita a la galería de los Uffizzi.

   La ciudad de Florencia reúne todos los requisitos para impresionar al viajero. La galería, la academia, el Duomo, los jardines de Boboli,... sus decenas de palacios y casas señoriales,... hacen que esta urbe, cortada en dos por el río Arno, deje algunas víctimas rendidas sobre el suelo.

   La clave para entender este fenómeno muy propio del turista es el exceso de estímulos o una respuesta desproporcionada hacia ellos. Nos puede pasar con una persona que nos impresiona, con una película que nos toca la fibra, con la música que nos hace vibrar,... No es propiamente patrimonio de la arquitectura, la escultura o la pintura. Nos puede suceder en cualquier otro campo que nos impresione. Es poco probable que alguien pudiera sentir este síndrome si no ha experimentado el goce de una obra de Velázquez en el Museo del Prado, la explosión de lo onírico en los lienzos de Dalí, el profundo patetismo de una Piedad barroca o el misterio que envuelve las pinturas rupestres de Altamira.

   El estado de sugestión y de éxtasis es propio de los que admiran la belleza desde una experiencia muy personal. El síndrome de Stendhal no fue reconocido como tal hasta 1979 por una psiquiatra italiana pero forma parte, en mayor o menor medida, de las personas que admiramos el arte y el contexto en el que fue gestado, pues lo que impresiona no es solo la obra como tal sino el conjunto de factores que han rodeado esa creación y que nos hace ver en un trozo de tela coloreada la expresión de lo sublime, de lo bello, de lo inquietante, de lo despreciable,... El arte es mucho más que el objeto; es ese objeto situado en su contexto. Y, por ello, el síndrome de Stendhal, a mi entender, es más propio de aquellos que han experimentado previamente y han interiorizado la experiencia de "vivir" el arte como una parte de lo que somos.

EL GUERNICA, A DEBATE.

Juan A. Flores Romero

Con motivo de la publicación de un reciente estudio sobre el Guernica por parte de José María Juarranz de la Fuente, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, se ha avivado la polémica en una época en la que se vuelven a resucitar los horrores producidos en una contienda civil que sirvió de ensayo para el posterior conflicto mundial que asoló Europa y parte del mundo, sirviendo de siniestro colofón a medio siglo tocado por la sombra de la muerte.

Este autor señala que Picasso solo quiso aprovechar la oportunidad que le brindaba la exposición de París de 1937, en la que la república mostró el panorama de horrores vividos en una España desangrada por un conflicto cainita, para ganar en popularidad como artista involucrado en la defensa de la legalidad republicana. El estudio parte de 42 bocetos que realizó el pintor malagueño para plasmar lo que entendimos fue el horror vivido el 26 de abril de 1937 en aquella población vasca borrada del mapa. No obstante, lo que en realidad refleja el lienzo, según el estudioso, son episodios de la vida del pintor que por esos entonces estaba afincado en París. Parece ser que la idea del Guernica estaba ya preconcebida y que Picasso la utilizó para expresar los horrores de un cruento bombardeo por parte de la aviación alemana, aliada de Franco en el conflicto civil. Al autor le quedan pocas dudas, a raíz de su estudio, de que los distintos personajes del lienzo aluden al propio autor y a diferentes etapas y estados de su vida. A veces, la investigaciones históricas pueden tambalear nuestra visión del mundo.

Verdad o no, la polémica está servida.

Leonard Cohen, "in memoriam"

Siempre me han fascinado los creadores versátiles o los que se han atrevido a explorar y vivir cosas distintas. Este es el caso de Leonard Cohen, un escritor y cantautor canadiense por el que siempre sentí una especial cercanía. Había interpretado a Federico García Lorca, había escrito en su universo perdido de Hidra, en medio de un rosario de islas griegas. Un hombre de mundo que se atrevió con canciones arriesgadas, que escribió sobre el amor, la fe, la política y otros muchos aspectos que interesan al ser humano más allá de lo que tiene esa noche para cenar. Leonard siempre fue el gran sacerdote -como aquel Aarón del que dicen descienden los Cohen- de una música pensada para minorías pero que llenó miles de teatros, platós y espacios públicos. Su ronco sonido daba oxigeno a cada verso, a cada nota, a cada silencio. Siempre acompañado con su sombrero y sus inseparables coristas, lo hacían candidato a gala de Sábado Noche. Pero él era mucho más que eso. Reconocido en su país por las más altas instituciones, fue galardonado en 2011 con el premio Príncipe de Asturias. Su amor por aquel poeta de Granada que desapareció una mañana de agosto de 1936 hizo que su hija llevara su nombre, Lorca.

Criado en una familia de clase media judía de origen lituano-polaca le hizo tener una visión universal del mundo. Sus raíces europeas se mezclaron con un Nuevo Mundo que les acogió y su pasión por España se hizo evidente a partir de su amor por la guitarra española que aprendió a tocar y con la que se sentía plenamente identificado.

En sus estancias en España decía sentirse como en casa y la entrega del Príncipe de Asturias supuso todo un colofón a su carrera en la que nunca faltó ese amor por nuestro país. Hace casi dos años que nos dejó, aquel 7 de noviembre, pero siempre seguiremos disfrutando de su legado. Aquí te dejo algunos de sus temas.

BAUHAUS

El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, "construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad burguesa de la época, de acuerdo con el pensamiento socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.

Fuente: Wikipedia.

LAS ENTRELÍNEAS DEL ARTE